venice | the queerness of a club

Francesco Urbano Ragazzi per Nitty Gritty: «È vitale che il lavoro vada fuori controllo».

FUR _ photo by Valentina RoselliTra la prima e la seconda uscita del Nitty Gritty Club, realizzate il 9 maggio e il 4 luglio, abbiamo incontrato il duo curatoriale Francesco Urbano Ragazzi in Campo Santa Margherita.
Seduti non lontano dal luogo dove il club ha debuttato, abbiamo provato a riflettere sul progetto, le linee di emersione, le dinamiche che si sono create, gli strumenti e gli alfabeti messi in campo. Un modo per osservare, insieme e in progress, il progetto.
Alla chiacchierata hanno partecipato Simone Basani (S), Alice Ciresola (A), Fabio Bozzato (F) e naturalmente i due curatori (FUR).

1. Luoghi, negoziazioni, campi di attrazione, tracce di verità

FUR – Il punto di forza del primo episodio di Nitty Gritty è aver creato un nuovo campo magnetico in un punto della città come S.Margherita. Si tratta di un luogo ovvio della vita veneziana in cui si sono mosse delle energie inattese.
L’importante qui non è l’atto in sé ma il contesto in cui è inserito. Non un teatro, non una galleria. Ma quel posto e una sua nuova forza attrattiva.
Sicuramente la stanza al primo piano aveva una dimensione autoriale più specifica, in cui avete dato una chiave più puntuale di quello che stavate dicendo. Però dentro una scatola che era molto aperta, con punti di arrivo e di accesso molto diversi.
Di certo non si è trattato di una presa di posizione frontale e univoca. Anche perché non siamo più in una dimensione politica dell’antitesi. No, non più: ci troviamo tutti nel bel mezzo di una continua negoziazione. Non siamo di fronte ad una esplosione identitaria antitetica, ma a qualcosa che in tutta la sua ambiguità esplode in forme e direzioni sempre nuove.
F – credo che proprio quella densità di ambiguità rappresenti una massa critica, con una grande forza politica dentro di sé. Quell’ambiguità paradossalmente ha un grande potere costituente.
FUR – Io forse specificherei meglio l’idea di “negoziazione”. Secondo me un lessico commerciale / diplomatico di questo tipo non risponde del tutto alla realtà del vostro progetto, e non so quanta negoziazione ci sia stata veramente nelle uscite di Nitty Gritty. A me viene in mente un paradosso che descrive Judith Butler riguardo l’atto di manifestare. Lei dice: quando entro in un gruppo rivendico un mio diritto personale, che riguarda la mia vita, ma dall’altra parte combatto anche assieme a un me stesso che appartiene a una categoria collettiva.
Quale rapporto esiste tra collettivo ed individuale, per esempio, durante una manifestazione? La conclusione di Judith Butler è la seguente: non è importante che tutte le persone che manifestano abbiano la stessa idea o la stessa motivazione affinché la manifestazione esista e sia efficace. Non importa e non so quanto le mie motivazioni siano simili a quelle degli altri, eppure siamo lì in quel momento.
A me sembra che il Nitty Gritty si avvicini a questo paradosso. Per cui non è importante che tutti abbiano lo stesso motivo per stare lì, non è importante che la “negoziazione” vada a buon fine. L’importante è che siano presenti. Mi sembra che in questo sia riconoscibile il tentativo di pensare a una forma abbastanza recente dell’azione politica.
FUR – Prendiamo il “linguaggio del consumo” televisivo che pure ha un suo peso in un progetto simile. In termini di share ha funzionato: cioè, la larga partecipazione di pubblico è un dato indiscutibile. Che quelle persone ci fossero, che avessero scelto quella sera di sintonizzarsi su quello spazio -non importa come e perché- è già di per sé estremamente significativo. Lo è forse più dei contenuti stessi della serata. La presenza delle persone rappresenta la verità. Certo è una verità tutta da leggere e capire, ma qualcosa è avvenuto. Ed è avvenuto perché un’attrazione si è avverata e dei bisogni sono stati intercettati. Altrimenti sarebbe stato un programma da chiudere alla prima messa in onda.
S – A livello comunicativo il dato per me interessante sono stati i fallimenti e le contraddizioni che succedevano con le persone durante il processo di creazione. Si sono create incomprensioni o lontananze anche solo nel raccontare i diversi piani e punti di cui parlavate. Ad ogni richiesta di rivendicazione politica e di aderenza a questo circolo politico o ad altri soggetti commerciali, c’è sempre stato da parte nostra uno smarcamento. Abbiamo cercato di tenere stretta questa identità senza nome.
L’importante è portare sempre davanti a noi l’azione stessa, cioè la creazione di un “sito”, più che di un set o di una coreografia. Un sito che ha avuto diverse dimensioni in senso temporale: noi che cercavamo di comunicare, di allestire, di portare le persone e poi la serata stessa, che in parte è stata lasciata in mano alla chance di chi arrivava, ad un pubblico che non potevamo controllare.

2. Performance, lessico, immaginari, soggettività

FUR – Prendo in prestito un’espressione forse un po’ veltroniana che mi sembra adatta all’occasione: il “ma anche”. Fuori da quel lessico politicante, il “ma anche” implica un continuo togliere ed aggiungere, un continuo movimento. Non solo dj-set, ma anche performance; non solo serata artistica, ma anche rimorchiare; non solo Santa Margherita, ma anche Rifondazione Comunista.
A – Quello che stai dicendo si è davvero tradotto nella diversità di pubblico che è arrivato e che è rimasto. Vuol dire che la serata si è presentata come un contenitore di diversi tipi di pubblico, ognuno dei quali ha trovato la propria modalità di partecipazione, ognuno aveva un motivo diverso di essere lì eppure ognuno ha trovato uno spazio in quella serata. Magari qualcuno se ne sarà andato, ma va bene, altri sono rimasti.
S – E sono rimasti prendendo quello che accadeva in forza di una comunicazione che ha stimolato aspettative diverse tra loro. Da parte mia, ho cercato di seguire l’immaginario con cui sono cresciuto, i canali e riviste musicali anni 90, alcuni romanzi di autori come Cooper e Easton Ellis. Vale a dire certi mondi portati sempre con me e che avevo bisogno di far precipitare in una forma che in qualche modo li contraddicesse a cominciare dai luoghi reali in cui lavoriamo il progetto. La forma finale è dunque assolutamente impropria se paragonata ai prodotti Mtv.
Però la cosa che mi è piaciuta è che per comunicare l’evento ci siamo rifatti a quella forma lì. Ho usato veramente il nome del club. Ho scelto comunque di credere in quello che dicevo. Di crederci mentre distribuivamo i flyers, usavamo il passaparola. Per questo avevo la necessità di prelevare questa cosa dal mio immaginario infantile e adolescenziale per trasformarlo in una forma che potesse agire anche a livello sociale. Di farlo costruire da chi non fa night club nella vita. Di farlo tenere in mano ad un pubblico che non è abituato ad andarci. E che si ritrova un prodotto che non è aderente ai presupposti di partenza.
FUR – cosa intendi quando parli di “canali di comunicazione”?
S – intendo anche il modo usato da alcuni performer per recepire e raccontare il senso della propria presenza all’interno del progetto. C’è chi l’ha presa come una proposta mainstream in cui provarsi, come parte del proprio immaginario e del proprio linguaggio quotidiano che è fatto di trash&chic, tv e facebook. Altri ci sono entrati usando un’altra chiave rispetto al proprio modo di vivere la città. Altri dentro un immaginario più direttamente autobiografico.
F – Il bello è che la prossima volta in Fondamenta della Tana in Arsenale assumerà un’altra estetica, un’altra grammatica, un’altra fisiologia quasi…
FUR – Resterà l’elemento dello spogliarsi?
S – A cominciare dal fatto che nella seconda serata ai “7 Martiri” ci potremo permettere meno velleità di allestimento.
FUR – Resterà l’elemento dello spogliarsi?
S – Sì, devo tentare di farlo rimanere. I presupposti per contraddire anche quell’elemento non mi sembrano ancora pronti. Poi certo per Norma, la guida del coro filippino, spogliarsi in Fondamenta della Tana significherà semplicemente essere lì di fronte al pubblico prevalentemente italiano e veneziano a cantare. Anche il suo posizionarsi spazialmente è una questione legata a questo: ad esempio ci hanno fatto capire che non vorrebbe stare di fronte alla porta del circolo comunista, ma di fianco. Certo sono elementi minimi….
F – a me colpisce questo elemento della nudità, che assume tante sfaccettature e allo stesso tempo è così pervasivo da essere quasi invisibile…
S – … e con diversi gradi di intensità
F – Penso a quando lanciamo le call per i performer: abbiamo incontrato molti che sono interessati, chiedono, propongono magari. Poi però c’è una resistenza. E spesso ci interroghiamo sui termini che usiamo. Ad esempio, noi diciamo che Nitty Gritty è un “progetto d’arte”: in questo caso la parola “arte” aiuta o limita? Crea un paravento o una lontanza? Oppure: la parola strip/stripper quanto ancora suscita pudore, quanto avvicina o allontana? Come stiamo dentro al lessico?
A – La parola “arte” è quasi una metaparola, che ingloba, aiuta, ma allo stesso tempo spaventa. Magari con parole come “club” o “serata” ci si sente più a proprio agio…
FUR – Per restare sulle parole. Tu, Simone, prima dicevi che c’è stata una condivisione di un immaginario mainstream riferito all’esperienza dei performer. Cosa intendevi?
S – C’è come un’appropriazione soggettiva dell’immaginario di riferimento del progetto da parte del performer, che però viene condivisa con la cerchia di amici o con le persone che conosci in quel momento: ti hanno conosciuto e riconosciuto dal vivo o attraverso un’immagine della serata caricata sul tuo profilo di fb. Un’immagine della tua soggettività costruita negli anni e in parte apposta per quella sera; questo si costruisce grazie e insieme al precipitato esperienziale accolto nel tempo da ognuno, più o meno mediato dalla tecnologia. Mi interessa guardare proprio quell’intreccio.
FUR – Certo, però quell’aspetto può essere anche limitante. Nel senso che quello che mi pare possa essere più significativo non è tanto il momento di autoaffermazione o di autorappresentazione, ma è la drammaturgia che si costruisce attorno. Per cui non è più il singolo che dice “io sono questo” o “così voglio essere”…
S – Infatti, è proprio l’aspetto collettivo che emerge. Non è più la singola malinconia che una persona ha tenuto negli anni, magari tenuta dentro di sé, nelle proprie immagini mentali, ma viene portata, criticata e accolta da tutte le persone che sono lì presenti ed è un momento di emersione collettiva.
FUR – Sì, chi fa lo strip lo fa con gli altri. E’ questa interazione che produce qualcosa di diverso. Mi interessano poco le aspirazioni del singolo: molto di più lo sguardo dello spettatore che si trova dentro la situazione.
S – Uno mi può chiedere: “cosa hai dato ai singoli performer?”. La lettura che mi faccio supera quel livello. E’ pure vero che queste persone hanno scelto una carta di identità pubblica, hanno posto al centro un oggetto. Per te che l’hai fatto lo riconosci, ma cosa succede quando viene preso in mano dallo sguardo del pubblico? E’ la dimensione dello spettatore ciò che metterei in luce, non ha più importanza chi fa cosa.
FUR – Secondo te questa dimensione è percepita dai perfomer?
S – Secondo me sì. Loro erano dentro al pubblico e c’era un momento in cui salivano sui trenta centimetri della pedana, ma con un contatto di cinque centimetri con la gente intorno. Lo spazio era unico, non c’era palcoscenico separato. Lo spazio del club è stato creato effettivamente dall’interazione tra tutte le persone presenti, compreso il pubblico stesso che saliva sulla pedana per fotografare la performer seduta sulla scrivania. C’erano degli scarti a livello fisico in cui il palcoscenico era negato.

3. Sguardi, narrazioni, contesti, corteggiamenti

F – A me ha colpito la pluralità degli sguardi. Alice ha insistito molto sull’elemento del pubblico che da fuori guardasse dentro, da dietro le finestre, le grate. Quasi un secondo sguardo del pubblico.
S – E’ là dove la forma strip viene rotta quasi completamente. Quando la tua presenza è esternalizzata in calle. Là c’è un intervento critico.
FUR – L’aspetto mediatico dell’evento diventa essenziale, anche per il futuro del progetto. Mi chiedo: come verrà raccontato? Quanti possibili sguardi ci possono essere sulla cosa? Qui la produzione di sguardo è più importante rispetto alla produzione di gesto. È un punto cruciale. Tu, Simone, parlavi di precipitato.
S – Quando parlavo dell’immagine messa dai performer su facebook non posso non pensare che gli altri sono costretti ad accettarla, a farci i conti. Come si definisce quell’immagine? Anche semplicemente a livello simbolico: là in facebook le immagini vengono negoziate secondo le domande “cosa hai fatto?”, “cos’era?”. Il lavoro è in larga parte dopo l’azione del performer. Si può dire che è un’ulteriore dimensione che sfugge al controllo. Quindi si apre una nuova negoziazione pubblica.
FUR – Da una parte c’è chi ha risposto alla chiamata. Poi c’è il non esserci: chi non ha partecipato, chi ha guardato dalle grate, chi ha sentito i racconti degli altri che ci sono stati, chi ha percepito qualcosa dalla timeline dell’amico. La produzione di racconto è l’altra parte del progetto, perché produce dei desideri che non sono stati calcolati. Dunque, amplia molto di più l’orizzonte. Non è più solo l’azione, ma c’è come un’eco che può produrre nuovi suoni, persino distorsioni.
FUR – possiamo dire, approssimando un po’, che l’essere umano si sia inventato due tipologie di spettacolo: una moderna e l’altra pre-moderna, una più legata all’Occidente e l’altra meno. La prima ha il suo apice nel concerto rock: qualcuno causa un evento, a cui il pubblico risponde condividendo un certo sentimento di guppo -commozione, trasporto, rabbia. L’esperienza collettiva è permessa in questo caso dall’affermazione della star. Della seconda categoria erano invece esemplari il carnevale o la fiera, durante i quali protagonisti sono tutti coloro che fanno esistere lo spettacolo e che decidono di partecipare: “più gente entra, più bestie si vedono”. Mi sembra che molta arte performativa negli ultimi anni stia cercando di trovare la via di una convivenza tra queste modalità.
FUR – Ma possiamo pensare anche ad altre forme. Da un lato c’è il teatro in una senso classico e politico, la sua dimensione coreutica o corale. Ma dall’altro c’è anche il club che trova il suo posto nello spazio urbano. Quest’anima arcaica e questa moderna si intrecciano poi in relazione al contesto. Il lavoro sui luoghi è centrale. Perché non si tratta di locations, ma di universi che vengono mossi e agiscono in modi diversi e non unificabili. C’è una continua ricodifica. E anche se tra un episodio e l’altro c’è una continuità, di certo non un’unità o una replicabilità.
Così il prossimo Nitty Gritty non sarà come il primo. Per riprendere la metafora del concerto, qui non esiste la possibilità di un tour.
F – Quando ci chiedono di portarlo in giro, dal Pride Village alla Festa di Rifondazione, la cosa un po’ ci diverte un po’ la rifiutiamo….
S – Perché la vedono solo da un punto di vista, gli danno un profilo. E comunque cosa si può portare in tour? Una puntata fuori dal contesto?
A – Lo abbiamo sempre visto come un dispositivo, che ci serve per parlare ogni volta di cose diverse e risignificare luoghi diversi. Non è replicabile.
S – Un dispositivo che peraltro si basa su meccanismi studiati e altri assolutamente imprevedibili.
F – In questo si colloca anche il discorso sulla città. Simone lo immagina fin dall’inizio come un progetto “per Venezia”. E lo stiamo sperimentando all’interno della stessa comunità, che si definisce “comunista”, ma i due luoghi coinvolti, Santa Margherita e Arsenale, sono due realtà molto diverse. Come se quella comunità, che si rivendica così forte dal punto di vista identitario, assumesse aspetti radicalmente diversi a seconda dei luoghi dove vive. Allo stesso modo, Nitty Gritty si vuole un night-club ma deve fare i conti di aprire alle 19.30 e chiudere inesorabilmente alle 23…. Deve fare i conti con qualcosa di strutturale, geografico, fisico del corpo urbano. Tutto questo in una città che ci espone ad un grande rischio, perché è stata battuta da tante messinscene e d’altra parte ti lascia scoprire anfratti, persino qui a Santa Margherita, che pure è il campo più affollato, eppure quel circolo è invisibile….
FUR – In questo senso è più la città che si spoglia. Le città sono fatte di abitudini e di modi abitudinari di viverle. Il luogo che si apre è il vero denudamento. È un po’ come andare a letto con qualcuno per la prima volta: nel bene e nel male ti si apre un mondo. È una notte di passione.
FUR – Anche questo rientra in un’idea di opposizione non-oppositiva. Puoi immaginare che per produrre un cambiamento non devi rompere le regole della città, ma devi conoscerle molto bene per trovare spazio a qualcosa di nuovo. La metafora potrebbe essere quella del corteggiamento. Quando voglio sedurre qualcuno devo cambiare il rapporto che ho già con quella persona, produrre cose imprevedibili, ma allo stesso tempo devo rispettare le regole e i codici del corteggiamento. Devo fare dei gesti che siano riconoscibili dall’altro e che l’altro possa accettare.
S – La questione della riconoscibilità mi interessa molto. E mi ricollego alla chiave queer che da subito abbiamo tentato di usare. Fa emergere e rende riconoscibili un sistema di appartenenze e di opposizioni, che resterebbero sempre sommerse. Gli strumenti delle culture queer mi servono per tracciare strumenti che esistono già, anzi dà nome a ciò che non ha nome.

4. Melanconie, strip, fuori/controllo, coralità

F – A me piaceva la riflessione di Federico Zappino sulla melanconia che si fa spazio ed è uno spazio di tensione fra qualcosa che si desiderava e che non c’è. E in questo modo si fanno spazi di resistenza all’esistente.
S – Perché si rifanno a qualcosa di rimosso.
F – E’ stato rimosso e si cerca disperatamente. Ha a che fare con quel lessico del corteggiamento di cui voi parlavate prima e proprio per questo apre alla possibilità di relazioni d’amore….
S – … e di disperazione.
F – Credo che Nitty Gritty pensi esplicitamente ad una città che è fatta di linee di malinconia, compresi ponti storti e soffitti sbilenchi. E questo nonostante il gay pride, che l’ha appena attraversata, cerchi di affermare esattamente il contrario.
FUR – A me sembra che il Nitty Gritty agisca sì sulla malinconia, con tutti i residui e le macerie de caso, ma che non sia da guardare come un atto malinconico in sé. È qualcosa di incidentale ed effimero, senza rimpianti.
Il fatto poi di inserirsi in luoghi non deputati è forse un invito a esercitare una profondità di sguardo e una spinta immaginativa tutta queer.
S – Del discorso sulla melanconia, ciò che a me colpisce sono i luoghi che Zappino racconta di attraversare sentendo una sorta di possibilità inespressa, anche in modo confuso e non immediatamente leggibile. Là avverto la melanconia come qualcosa che non è mai successo. Là si apre uno spazio immaginativo, ha forza di possibilità. Sei dentro ad un rimpianto che non sai bene a cosa ricondurre. E’ la malinconia del presente.
FUR – Sempre a proposito di spazi, io mi soffermerei sullo spazio del discorso politico. Torno al Gay Pride per un attimo. In questi ultimi trent’anni si è prodotta bizzarramente una sorta di divisione del lavoro politico: la destra ha sottratto il tema della nudità alla sinistra, che un tempo la rivendicava nella forma non meno problematica della liberazione sessuale. Ora cosa è rimasto alla sinistra? Mi sa che purtroppo, una volta ceduto il vocabolario del desiderio, ci siamo tenuti un linguaggio difensivo che ci rappresenta come vittime e ci lascia in balia del pudore. Dove c’era l’immaginazione al potere ora ci sono solo parole come omofobia, transfobia, femminicidio… Come ogni vittima, dobbiamo essere protetti: ci dobbiamo coprire.
Credo che Nitty Gritty si leghi anche delle contraddizioni di questo cambiamento lessicale.
Non ho ovviamente idea di come queste contraddizioni si possano evolvere, ma mi vengono in mente due immagini. La prima è legata a un programma in onda all’inizio dei ’70 su Teletorino, una delle prime tv commerciali poi comprata da Berlusconi. Trasmettevano un programma intitolato Spogliamoci Insieme, un quiz antenato di Colpo Grosso. Se un concorrente da casa rispondeva correttamente ad una domanda, una donna seduta in studio con tanto di maschera sul volto si toglieva il reggiseno e improvvisava un balletto: la donna veniva presentata come una casalinga che si spogliava per il piacere di farlo. Una sera una signora telefona in diretta per lamentarsi della scarsa moralità della trasmissione. A quel punto il presentatore (maschio) si difende usando in maniera perfettamente ambigua tutto l’armamentario teorico della liberazione sessuale: la casalinga, dice lui, sceglie liberamente di trasgredire per dare sfogo a un suo desiderio. Questa scenetta un po’ triviale fa capire quanto la nudità sia stata un campo di battaglia. E non mi sembra abbia smesso di esserlo.
La seconda immagine, tutta interna all’arte, viene dalla serie VB che Vanessa Beecroft ha iniziato nel 1993. Le sue azioni, che prevedevano la presenza di modelle nude o vestite, sono state spesso interpretate come una critica della condizione femminile. Ma non sono del tutto sicuro che la volontà dell’artista fosse quella di stigmatizzare questa condizione, quanto piuttosto di mostrare una dinamica allo spettatore lasciandogli una certa libertà. Questi eserciti di modelle sono allo stesso tempo fragili e sovrumane, esposte e impeccabili. Come nel caso del paradosso di Judith Butler, anche qui la biografia e le motivazioni personali dell’artista si intrecciano in modo complesso alla visione collettiva e alle categorie sociali.
FUR – Nell’arte lo spogliarsi è da sempre un territorio battuto. Se guardiamo ad oggi c’è la retorica iperbolica alla Spencer Tunick, ad esempio. Sullo striptease in particolare proprio recentemente ho visto dei lavori significativi di due artiste formatesi in Francia (in Francia forse a partire da Sophie Calle si è aperta una tradizione in questo senso): sono Julie Bena e Agnieszka Ryszkiewicz. E poi mi viene in mente un’artista con cui lavoriamo molto, Sabina Grasso, che aveva realizzato qualche anno fa un progetto con Massimo Grimaldi.
Qui c’è anche qualcosa di diverso. È l’innesto nella città e la dispersione. Il fatto che l’opera stia sul Gazzettino, con quel titolo sullo “spogliarello”, il video amatoriale nel sito, i toni scandalistici. Quello che è interessante è la disseminazione dell’opera: la sua percezione.
È vitale che il lavoro vada fuori controllo. Il progetto avrà valore se si sposterà da un’altra parte, fuori dal campo semantico e geografico che si è ritagliato. Tra le reazioni più o meno scomposte. In questo senso l’articolo del Gazzettino è la vera opera.
S – Fin dall’inizio ho presentato il progetto sottolineando sempre la forma di oggettificazione volontaria. L’idea è di uno strip in cui lo sguardo sull’oggetto sceglie di essere oggetto. Uno sguardo dal basso. E a quel punto, lasciarlo libero di essere rielaborato secondo i propri desideri. Nel momento in cui l’immagine viene annunciata viene subito presa in mano da qualcun altro.
FUR – Da questo punto di vista, come potrebbero lavorare i performer non solo singolarmente, ma coinvolgendo gli altri? Come possono rientrare anche loro in una ri-negoziazione? Penso cioè non più all’autoritratto ma agli altri, il che può creare conflitti e suscitare meccanismi di quel fuori-controllo di cui parlavo. Quella è una strada da battere secondo me. Mi immagino un lavoro con i performer non solo con se stessi, ma che siano in grado di spogliarci assieme. Cosa può significare uscire dal singolo? Naturalmente non possiamo sapere a cosa porterebbe, ma sappiamo che scatterebbero tic, freni, sottotesti. Sappiamo che quelli sono i punti che bisogna andare a toccare. Per far emergere l’aspetto contraddittorio di tutto questo meccanismo bisogna andare oltre l’auto-rappresentazione.
A – C’è stato un meccanismo simile. Penso ad esempio a chi si è lanciato a fotografare i performer -e sono stati in tanti- pur sapendo che avevamo chiesto di non farlo. Credo che in quel senso sia stato anche quello uno spogliarsi. Tu hai fatto vedere un’attitudine a fare una cosa mentre non rispettavi delle regole. Lo stesso vale per chi tentava di entrare in tutti i modi, inventandosi le cose più incredibili.
FUR – Immagino. Mi piacerebbe osservare sempre più l’aspetto corale. Dove si attiva qualcosa che non sai dove va. Anche il coinvolgimento di comunità specifiche che avete realizzato mi sembra vada in questa direzione. Entrano così nel discorso persone che mai penserebbero di sfiorare pubblicamente tutto questo.
S – Lo stesso è successo la prima sera a Santa Margherita, al primo piano, durante la performance in cui utilizzavamo gli oggetti, le bandiere del circolo: abbiamo visto reagire gli attivisti del partito, anche parlando ad alta voce, chiedendosi cosa stesse succedendo, anche loro perdendo il controllo in qualche modo. Si sono trovati in una situazione inaspettata all’interno del loro posto e per un momento a loro è sfuggita di mano.

Francesco Urbano Ragazzi: invitato alla Cité Internationale des Arts dalla Mairie de Paris nel 2008, il duo curatoriale ha successivamente dato vita a propri format di residenza, tra cui Mirroring della Emirates Foundation (2011) e Ruja Foundation (2013); Prima Visione, per la Galleria Nazionale di Cosenza (2013). Tra i più recenti progetti espositivi: il Padiglione Internet di Miltos Manetas (2011 e 2013), Io Tu Lui Lei presso la Fondazione Bevilacqua La Masa (2012), L’Ile Flottante per la Biennale di Sinop (2012).Ha inoltre sviluppato progetti espositivi con diverse istituzioni e gallerie private e collaborato con numerose riviste d’arte.
www.e-ven.net

Photo by Valentina Roselli

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This entry was posted on July 25, 2014 by and tagged , , , , , .
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